Sada mu u baštama srušenih starih hamama posljednje djelovojke „s ibrikom u ruci“ ….pune mladeža,viklera i sevdaha…./Utopio se za mnom u crnom viru nabujale bogumilske rijeke – suvišan i smiješan!/ ….. U pocijepanoj anteriji zaboravljenih starih kapetana – sakat i gladan!/ …..pod jorganom trešnjevog behara- mrk i dotrajao!…..(Zuko Džumhur, Grad zelene brade)
Uz izložbu „Počitelj i ljeti i zimi 1978-2011“ Salima Obralića.
Tema pejsaža zauzima posebno mjesto u povijesti slikarstva svih kultura. U perzijskoj minijaturi, prikz prirode u jarkim, nedeskritivnim bojama nudi jedan drugačiji pogled na čudesnu veličinu Božijeg stvaranja, u kojem sve, „u pogledu odozgo“ a ne isključivo iz perspektive čovjeka, ima svoje mjesto, ljepotu i smisao. Trešnjina stabla, krijeste morskih valova, mjesečina nad planinanama na japanskim ukiyo-e drvorezima poput ritmičnih stihova-slika haiku poezije oslikavaju duh drevnog Istika. U noveli Priča tekućeg svijeta, a što je prijevod termina ukiyo-e, pjesnik kaže: „Živi za trenutak. Uživaj posmatrajući mjesec., trešnjin cvijet i javorovo lišće. Voli vino, žene i poeziju. S humorom se suoći s bijedom koja je neizbježna i ne dopusti da te obeshrabri. Pusti neka te rijeka života nosi kao bundevu koju struja nosi nizvodno.“ (Asai Ryōi 1961.) Početkom 20. Stoljeća , u pejsažima Horte de Ebro na jugu Španjolske, Picasso i Braque gledali su koprene „vidljive stvarnosti“ i tragali za ‘konstrukcijom’ pejsaža kao slikom svijeta u stalnoj promjeni. Povijest modernog slikarstva Zapadne kulture , mogla bi se ispričati na isti način kako su umjetnici, kroz temu pejsaža, slikali portrete vlastitog mjesta i vremena. Njemački historičar umjetnosti Uwe Schneede svoj prikaz umjetnosti u 20. Stoljeću (Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, Von den Avangarden bis zum Gegenwart, München, 2001) započeo je upravo sa imenima četiri velika, prijelomna umjetnika: Muncha, Van Gogha, Gauguina i Cézannea, a koji nisu živjeli u metropolama, gdje se modernitet manifestnije izrazito u ukupnosti svih fenomena i odredio način i tempo života, već su živjeli na periferiji, u dobrovoljnoj izolaciji, trgajući za stvarnošću koja je, riječima van Gougha, „istinitija od duhovne stvarnosti“. I dok je scientistički duh moderne kulture primat davao vidu – kao najneposrednijem pristupu vanjskom svijetu, pri čemu se sposobnost vida, nizom složenih procesa, stapala sa spoznajnim moćima, a moderni svijet u mnogome postao fenomen „viđenog“, moderni umjetnici su, i u svom susretu sa prirodom , naglašavali složenost svijeta u kojem su živjeli i u tu jednostavnu i opasnu vizuru znanstvenog empirizma upisivali glasove sumnje. U stanjima največe koncentracije , u posljednjim decenijama svoga života, Cézanne je naslikao više od šezdeset slika planine Sainte-Victoire na jugu Francuske, bolno razapet u neizvjesnosti da li je uspio složenim slikarskim postupcima prenijeti tačno i jednakom snagom na platno ono što je vidio i osjetio u prirodi i to na istovjetan način kako se to nadavalo njegovom oku i duhu. Bila je to, danas gotovo nevjerovatna, disciplina i sumnja do te mjere da, zbog zaokupljenosti „motivom“ koji je radio Cézanne nije bio na dan smrti kod svoje majke, koju je neizmjerno volio, kako je zabiljeio njegov prijatelj Emile Bernard, a kojem je Cézanne uputio jedno od svojh posljednjih pisama, krajem septembra 1906. godine: „Sad mi s čini da vidim bolje i da tačnije mislim kad radim svoje studije. Hoću li doći do toliko traženog cilja, koji sam tako dugo slijedio? Ja to želim, ali sve dok on nije postignut, obuzima me neka neodređena nelagoda.(…) Još uvijek proučavam prirodu i čini mi se da polako napredujem . (…) Vjerujem u logički razvitak onoga što vidimo i osjećamo proučavajući prirodu i zato sam obuzet postupcima: postupci su za nas jednostavna srestva kojima se postiže ono što publika osjeća, ono što smi i mi osjetili i što nam se svidjelo“.( Cézanne, pismo Emile Bernardu, 21.9.1906. u Correspodance, Paris, 1937.)
I u bosanskohercegovačkom slikarstvu 20. stoljeća pojedini su slikari svoje razumjevanje svijeta i vremena u kojem su živjeli, reflektirali kroz način na koji su u slikarski jezik prevodili svoje viđenje pejsaža. U ponajboljim primjerima, Mijićevih dubokih, baršunastih zelenila bosanskih brda, Šainovih surovih romanijskih visoravni, Šotrinih tegobnih maslinika, Behaudinovih smaragdnih zelenila Neretve, Tikvešinih bukoličkih, hercegovačkih pastorala… Svojom jednostavnom ljepotom i ukotvljenošću u pejsaž iz kojeg je izrastao, Počitelj, ovaj hercegovački „grad zelene brade“ , privlačio je posebno pažnju umjetnika. Jer, slikati Počitelj znači, ustvari, slikati cjelokupni ambijent: u slučaju ovog grada teško je reći gdje prestaje grad, a počinje priorada. Salim Obralić u ovom gradu boravi intenzivno od 1978.godine, „i ljeti i zimi“ kako stoji i u nazivu ove izložbe posvećene različitim licima ovog grada. Iznimno bogatstvo vizuelnih percepcija koje pruža sam ambijent srednjovjekovnog i orijentalnog grada usjećenog u planine, a pod kojim vijuga rijeka, okružena poljima i bašćama, centripetalnom silom uvlaći posmatraća i intenzivno ispunjava njegova čula. Pretpostavljam da je u takvom ambijentu koji se superiorno nadaje svojom ljepotom i snagom slikati poticajno, ali i teško, kako bi se izbjegla zamka dopadljivosti i dekorativnosti, kako bi se snagom vlastitog viđenja ponudio novi pogled na grad, poput pogleda „nevinog oka“. U slikama nastalim posljednjih godina, Obralić nastoji Počitelj vidjeti upravo tako: kao da ga vidi jasno, bez koprene sjećanja ili suvišnih emocija, fotografski tačno i precizno: bez one „kvalitete više“ koju odabranom motivu daju ljepota i sklad cjeline. Otuda, u posljednjim slikama Počitelja, ima pojačane crtačke konstrukcije, sličnih kolorističkih odnosa, neke opće emotivne smirenosti i distance. U pogledu prema rijeci, iz dvorišta pred svojoj kućom, Obralić isti motiv, u kojem se pojavljuje vijugavi isječak rijeke, dio kamenog zida i vertikala minareta, slika u različitim godišnjim dobima i pri tom tek neznatno uzmiče tačku gledišta. Slikar bira često prelazna stanja u prirodi, u smjeni godišnjih doba: vrijeme kad se stišava intenzivna ljetna jara i prelazi u zrelost kasne jeseni i smirenost zime. Ali, to nisu ipak, kako god to autor nastojao, suzdržani, fotorealistični prizori. Njima su prethodile serije kamenica, riječnih ada, brda u kojima se Obralić intenzivno približio odabranim motivima, primakao ih do krajnjih granica slikanog prostora, u susret posmatraču. Kad nas je suočio, tako, iznenada sa jednom uvećanom kamenicom koja osvaja cjelokupan format slikarskog platna ili sa približnim dijelom jedne planinske kose ili adom na Neretvi u pogledu iz ptičije perpektive, a čiji se jasni oblici, tako uvečani, rasplinjuju u glasnijem govoru slikarske materije, prirodu počinjemo gledati i doživljavati na sasvim nov i drugačiji način. Naš se pogled oslobađa „obaveze“ prepoznavanja, on se prepušta ljepoti saame slikarske matterije, bogatstvu fakture i slojevitosti slikarskog rukopisa. Dovedeni do apstrakcije,ovi fragmenti cjeline, oslobiđeni dijelovi počiteljskog pejsaža u sebi najednom sažimaju autorovo znanje i iskustvo o cjelokupnom ambijentu, a koje je, po mom mišljenju, osobito snažno u onim kompozicijama u kojima autor slika gotovo monohromno.
Kada je bio već u poodmakloj starosti, Matisse je jednom prijatelju tumačio kako je teško nacrtati grane i lisće i kako se uvijek zaustavljao na deblu koje posjeduje „neobičnu moć i misterij“. Važnost jednog slikara, smatra je stari virtouz crteža, mjeri se po tome koliko je znakova uveo u svoj plastični jezik, ali to moraju biti, prema riječima Matissea, „dobro nahranjeni znakovi“. Kada je upitan kako do toga dolazi, Matisse je odgovorio: „Postupam vrlo jednostavno: dugo proučevam svoj motiv i kad sam njime potpuno prožet, stvaram ga takoreći pjevajući….“ „Dobro nahranjen znak“ postiže se sažimanjem iskustva. Nastanak djela postupak je kondenzacije, zgušnjavanja, tumačio je Matisse. Poznato je koliko je Cézanneu napora bilo potrebno da postigne, samo kroz nijanse tonova, prostor između lišća. Međutim, može se postaviti pitanje, kako ga otvara profesorica Horvat Pintarić, zašto je Cézanneu i Matisseu bila potrebna tolika, potpuna privrženost vidljivom svijetu kada su i tako stvarali stablo, granu ili list koji nisu bili nalik onima u prirodi? I nudi odgovor: tko dobro ne posmatra ovaj vidljivi svijet, ništa vrijedno iz njega ne može ekstrahirati. Kad Cézanne slika lišće, on prevodi u slikarski jezik svojstva tog lišća ili cijele grane. Promatrajući logiku tonova nekoliko listova u grani, on razvija usporedo slikarsku logiku koja mora biti tako jasna kao što je ona svih prirodnih tvorbi. Obuzetost motivom pojačava koncentraciju, a ona vodi do zgusnutosti izraza, u koji su uključeni osjećaji, intuicija i znanje.
Da li je i na koji način moguće jedan grad i pejsaž u koji je uronjen doista „vidjeti“ nakon više od trideset godina? Može li se slikar poistovjetiti sa odabranim motivom kao što to čini glumac kada ulazi u svoju ulogu? Može li se jedan grad konačno i na kraju doista „vidjeti“ nakon prvotne obuzetosti bogatstvom vizuelnih fascinacija i ljepote u stalnoj mijeni? Da li je uoće moguće u slikarstvu postići izraz koji bi se mogao nedvojbeno imenovati slikarskim realizmom?
U stanovitom odmaku i željenoj distanci od suviše bliskog i intimnog pogleda, Salim Obralić, u postupku smirivanja i pojednostavljanja, istovremeno vrši i postupak sinteze svih svojih ranijih likovnih iskustava u suočavanju sa temom Počitelja. Od pejsaža počiteljskog kraja nastali su u dugom vremenskom periodu i u njima se, s jedne strane , sabiralo likovno sazrijevanje autora i ispreplitalo njegovo istraživanje u različitim likovnim medijima, a, druge, sabiralo i osobno, životno iskustvo. I kako se nikada dva puta ne može stati u istu vodu, tako ni pogled na Počitelj nikada ne može biti isti. Ali u još uvijek živom nemiru pred ovim motivom, u stalnim doradama ranijih kompozicija, čini se da Obralić još uvijek otvorenog duha traži one posljednje tonove u kojima će se sažeti sva dosadašnja iskustva i doći do „dobro nahranjenih znakova“. U našem razgovoru u ateljeu, Obralić mi je pokazao jednu raniju kompoziciju sa motivom tamnih planina za koju je, nakon nekog vemena, osjetio potrebu da joj zaobli, ranije četvrtaste, rubove pri čemu se linija horizonta i okolnih brda stapa u jednistve krug. Kada slika pogled iz svog počiteljskog ateljea, tada planinski lanci koji prate krivudavi tok Neretve sa obje strane slike postepeno zatvaraju kružnu formu kao da žele obgrliti rijeku. Krug je čest motiv kod Obralića – u slikama Ajvaz dedinog sna, u iskucanim bakarnim diskovima, u skulptoralnim formama izvedenih iz alema, u bakropisima sahana….na određeni način i kretanje Obralića u likovnim medijima slijedi kružnu putanju: iste ili . slične forme ovaj umjetnik propituje u različitim izrazima kojima se ponekad vraća, ali to je uvijek srodno osjećanje jednog otvorenog i istraživačkog duha sa dobrim osjećajem za likovnu formu i za ekspresiju materijala, U tekstu prilikom retrospektivne izložbe Salima Obralića 2004. godine ustvrdila sam da je riječ o umjetniku kojeg prvenstveno zanima oblikovanje predmeta i djelovanje koje na formu ima određeni prostorni kontekst. Na temi prostora jednog sasvim određenog grada i pejsaža, Salim Obralić više od trideset godina ustrajnio propituje kako taj prostor oblikuje i utjeće na njegovu (s)likovnu poetiku. A to je, nesumnjivo, jedan od najsloženijih likovnih zadataka i preduvjeta da se, po Cézannovim riječima, vidi bolje i misli tačnije.
